Отправлено: 25.12.11 13:07. Заголовок: Мастер русского театра - ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД



Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (28 января (9 февраля) 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва) — режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска и создатель знаменитой актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист Республики (1923).

 Отправлено: 25.12.11 13:09. Заголовок: Родился 28 января (1..

Родился 28 января (10 февраля — по новому стилю) 1874 года в Пензе. Играл в любительских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского университета, поступил на 2ой курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников (О. Книппер-Чехова, М. Савицкая, Е. Мунт и др.) был принят в труппу Московского Художественного театра. Здесь играет роли: Василий Шуйский («Царь Фёдор Иоаннович») и Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного») А. К. Толстого, принц Арагонский («Венецианский купец» У. Шекспира), Тирезий («Антигона» Софокла), Иоганнес («Одинокие люди» Г. Гауптмана), Треплев («Чайка») и Тузенбах («Три сестры») А. Чехова.

В 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ и возглавил как режиссёр странствующую по российской провинции группу молодых актёров, впоследствии получившую название Товарищество новой драмы, в состав которой вошли И. Певцов, А. Канин, Н. Костромской, А. Загаров и др. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902—1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы «по мизансценам МХТ», но постепенно режиссёр находил новые приёмы, создавая собственный театральный язык.

Узнав о сценических опытах Мейерхольда, К.С. Станиславский в 1905 г. предложил ему совместно продолжить эксперименты в московской Студии на Поварской. Мейерхольд подготовил два программных спектакля «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана. Несмотря на восторг Станиславского, публике постановки показаны не были (Станиславский так и не решился официально открыть студию). Мейерхольд продолжил экспериментировать, вернувшись в Товарищество новой драмы (Тифлис, Полтава и др.).

В 1906 г. В.Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссёром своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В «Гедде Габлер» Ибсена и «Сестре Беатрисе» Метерлинка режиссёр продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актёров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация. В «Жизни человека» Л. Андреева Мейерхольд разработал изощрённую световую партитуру спектакля. В «Балаганчике» А. Блока Мейерхольд иронически переосмыслил символистскую образность. Комиссаржевской непросто работалось с Мейерхольдом, и в 1907 г. она предложила режиссёру покинуть театр.

В 1907—1917 гг. Мейерхольд работал в петербургских императорских театрах, и главным образом в Александринском. Одновременно под псевдонимом «Доктор Дапертутто» участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В императорских театрах Мейерхольд в сотрудничестве с художником А. Головиным занимался программой своеобразного театрального традиционализма. Художники применяли метод стилизации, чтобы обновить старинные сценические формы — «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» П. Кальдерона (1915), «Гроза» А.Н. Островского (1916), «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1917). Параллельно с классической, Мейерхольд ставил в Александринском театре и современную драматургию: «Живой труп» Л. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Соллогуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Гиппиус (1915). В Мариинском театре Мейерхольд выпустил три оперных спектакля — «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909), «Орфей» К. Глюка (1911), «Каменный гость» А. Даргомыжского (1917).

В этот период Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Режиссёр сотрудничал с художникам Н. Сапуновым и С. Судейкиным. В пантомиме Шницлера «Шарф Коломбины» (Дом интермедий, 1910), двух редакциях спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» (по сценарию В.Н. Соловьева, 1911, 1912), блоковских «Незнакомке» и «Балаганчике» (Тенишевское училище, 1914) Мейерхольд пытался, вернувшись к приёмам актёрской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном театральном пространстве. На занятиях в Студии на Бородинской и в собственном журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд много внимания уделял арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспитания актёра, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссёра. В книге «О театре» (1913) он теоретически обосновал концепцию «условного театра», противопоставленную сценическому натурализму.

После октября 1917 г. Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями, сблизился с Вл. Маяковским. К первой годовщине революции он поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.

В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.

Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.

В 1922-24 гг. Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 г. поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 г. он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 г. Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры.

С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 г. в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 г. в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.

В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.

В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.

В июле 1939 г. Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940 г. расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

При составлении биографии использована статья «Мейерхольд» в энциклопедии «Русский драматический театр». Научное издательство «Большая российская энциклопедия». — М., 2001 г.


Почему день рождения Мейерхольда мир справляет 9 февраля, а ЦИМ - 10 февраля


Объясняет театровед Вадим Щербаков (Мейерхольдовская комиссия):

Всеволод Мейерхольд родился 28 января 1874 года по старому стилю. Когда страна перешла на новый стиль и велела гражданам прибавлять к старым датам 13 дней, он стал праздновать свой день рождения 10 февраля. Впоследствии ему разъяснили, что для дат, относящихся к XIX веку, надо прибавлять не 13, а 12 дней, и, таким образом, его день рождения приходится на 9 февраля. Мейерхольд это принял к сведению, но решил не переносить еще раз заведенный порядок. То есть, зная о правилах переноса, он продолжал справлять рождение именно 10 февраля. Это стало семейной традицией. И неудивительно, что его внучка, создатель музея Мейерхольда и один из главных борцов за реабилитацию режиссера Мария Алексеевна Валентей усвоила дату твердо. Вслед за ней, повинуясь ее расписанию (семейному расписанию Мейерхольда!), именно 10 февраля привыкли отмечать и все мы как главный мейерхольдовский праздник.

Источник: http://www.meyerhold.ru/ru/biography

 Отправлено: 25.12.11 13:12. Заголовок: Сухой голос трагедии..

Сухой голос трагедии



Он сознавал, что должен, наконец, сыграть “в масть”, угодить хозяевам страны. И он вытащил, как ему казалось, свою козырную карту, задумав поставить спектакль по только что прогремевшему роману Николая Островского “Как закалялась сталь”.

Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В.М.Молотову от Мейерхольда-Райх Всеволода Эмильевича

ЗАЯВЛЕНИЕ

…“Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. Я никогда не входил ни а одну из троцкистских организаций (я вместе с партией проклял Иуду Троцкого). Я никогда не занимался контрреволюционнной деятельностью...

Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты”.

Из обвинительного заключения:

“В 1934-1935 гг. Мейерхольд был привлечен к шпионской работе. Являясь агентом английской и японской разведок, вел активную шпионскую работу, направленную против СССР… Обвиняется в том, что является кадровым (?) троцкистом, активным участником троцкистской организации, действовавшей среди работников искусства”...

На основании этих обвинений Военная коллегия Верховного суда СССР в закрытом судебном заседании, состоявшемся 1 февраля 1940 года, приговорила Всеволода Мейерхольда к расстрелу. На следующий же день — 2 февраля — приговор был приведен в исполнение в подвале здания на Лубянке. Стреляла группа новобранцев НКВД — малограмотных парней “из простого народа”, никогда и не слышавших ни о каком Мейерхольде. По иронии судьбы это были те, для кого Всеволод Мейерхольд искал пути создания нового революционного народного театра.

Этими леденящими душу документами, подведен итог удивительной жизни гениального режиссера, Мастера, чародея Театра, признанного во всем мире, который, по словам Евгения Вахтангова, “дал корни театру будущего”.

А начало трагедии уводит в 1917 год, когда Всеволод Мейерхольд безоговорочно принял большевистский переворот и в компании с поэтами Блоком, Маяковским, Ивневым и художником Натаном Альтманом явился в Смольный, чтобы заявить о своей готовности сотрудничать с новой властью. Невероятно с сегодняшней точки зрения. Но и тогда такое поведение трудно было объяснить. Мейерхольду исполнилось уже 43 года, он был отцом трех взрослых дочерей, признанным апологетом “нового театра”, занимавшим с 1907 года пост главного режиссера обоих Императорских театров: драмы и оперы — Александринского и Мариинского — в Петербурге. Можно, конечно, сказать, что Мейерхольд всегда был революционером в искусстве и считал, что новая власть и революционные массы откроют новый этап в его творческих исканиях. Но Мейерхольд не страдал от непризнания. Именно на Императорской сцене он воплощал свои наиболее новаторские идеи и, заметим, никогда не встречал противодействия со стороны Дирекции Императорских Театров... Он воевал на диспутах, выпускал театральный журнал, поражал головокружительными постановочными экспериментами, а в день падения дома Романовых показал свою последнюю работу на Императорской сцене — лермонтовский “Маскарад” — спектакль мистический, таинственный, страшный, как дурное предзнаменование, и щемяще прекрасный, хрупкий, романтичный...

Мейерхольд оказался среди тех деятелей русского искусства, которые намеренно закрывали глаза и затыкали уши, с бурным восторгом принимая кровожадную жестокость большевистского террора. Его, как и их, не смущало, что вчерашних друзей расстреливали по ложным обвинениям и без оных, не огорчали разруха и голод, одичание страны. Свою задачу он теперь видел в том, чтобы средствами революционного агитационного театра помогать новой власти. В 1918 году он вступил в РСДРП /б/ и возглавил ТЕО — Театральный отдел Наркопросса. Ощутив себя этаким театральным диктатором от большевизма, Мейерхольд объявил “Театральный Октябрь”, надел кожаную тужурку и такую же кепку набекрень, прицепил парабеллум и потребовал от всех театральных деятелей следовать по его пути. Тем, кто не захочет или не сможет, он угрожал, не более и не менее, как расстрелом.

Однако время бежало, и год от года становилось все яснее, что произошло какое-то трагическое недоразумение: послереволюционная жизнь покатилась в направлении противоположном ожиданиям. Народные массы — “поколение победителей” — не понимали и не принимали театр Мейерхольда с его усложненной условностью. Руководители искусства, которое, как известно, “принадлежит народу”, от имени этого “народа” наставляли Мастера, что ставить и как ставить... Помещения у театра не было. Строительство нового здания, которое должно было подняться на Триумфальной площади, с места не двигалось. Наступил 1930 год.

Весной после провала спектакля по пьесе В.Маяковского “Баня”, Театр имени Мейерхольда выехал на гастроли за границу. Первым городом, где предстояло продемонстрировать достижения театрального искусства страны Советов, был Берлин. В этом городе Мейерхольда сразу постигли два удара: сообщение о самоубийстве Маяковского и встреча с великим русским актером Михаилом Александровичем Чеховым, незадолго до этого покинувшим СССР.

Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх

На свидание с Михаилом Чеховым Мейерхольд, имевший, возможно, тайное поручение уговорить артиста вернуться на родину, отправился со своей женой, актрисой его театра Зинаидой Райх. Как вспоминал потом Михаил Чехов, он сказал Мейерхольду: “Вам не надо возвращаться в Москву, вас там погубят”. Услышав это, Мейерхольд растерялся, но Зинаида Райх набросилась на Чехова, выкрикивая: “Подлость! Провокация! Мы этого не потерпим!..” Многие из тех, кому стало известно о разыгравшемся скандале, осуждали Райх, объясняя ее поведение узостью и прямолинейностью ее ума, а также не вполне корректными связями с Лубянкой. Но если вспомнить, что у Райх в Москве остались двое детей от брака с Сергеем Есениным, родители, сестра с сыном, а у Мейерхольда — две дочери и внуки, истерическую реакцию Зинаиды Николаевны можно истолковать и по-иному. (О, если бы тогда она могла только предположить, что через девять лет ее всемирно прославленного мужа арестуют и убьют на Лубянке, что муж ее дочери окажется в тюрьме, а Татьяна Есенина примчится в Москву с ребенком на руках искать спасения, что мужа ее сестры расстреляют, а сестра повесится, что, наконец, ее саму зарежут в ее квартире бандиты из НКВД... О, если бы знать!!! Но этого никому не дано).

За Берлином последовал Париж. Выступления театра проходили со смешанным успехом. Представители театрального авангарда чествовали в лице Мейерхольда своего патриарха, “великого Мастера и волшебника сцены”. Русская же эмиграция отнеслась к работам театра холодно. Известный театральный критик С.Волконский писал: “Вместо открывающего новые перспективы революционного искусства, Мейерхольд представил удаление в закоулки прошлого, в область эстетических исканий искусства для немногих... Не опустить ли занавес, товарищ Мейерхольд?”

Из заграничного турне Мейерхольд и Райх возвратились шикарно одетыми, с чемоданами, набитыми предметами “загнивающей моды”, но с весьма безрадостным настроением. Ожидаемый триумф, по большому счету, не состоялся. Пожелание эмигрантской газеты “опустить занавес”, удивительным образом перекликалось с затаенными (а порою, и откровенно высказанными) желаниями руководителей советского искусства. И хотя внешне все еще, вроде, выглядело, благополучно, Мейерхольд каким-то шестым чувством ощущал, что на шее его все туже затягивается удавка. Но почему? Этот вопрос терзает Мастера, и он судорожно мечется, чтобы доказать, что он, как и прежде, предан партии и власти (что одно и то же), несмотря на усложненную форму его работ (на что уже начались серьезные гонения, если не сказать: травля). Его выступления, статьи были гласом вопиющего в пустыне — его просто не слышали, и душу тревожила смутная догадка, что время его миновало. Он никак не мог попасть “в кон”. Ситуация, складывающаяся вокруг его театра все больше напоминала пассаж из Булгакова: “Мейерхольд — гений! — завывал футурист. Не спорю, очень возможно. Пускай — гений, мне все равно. Гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр”.

“Понятный” театр, несмотря на героические усилия Мастера, не получался. Не было пьес. В той макулатуре, которую приходилось ставить, чтобы хоть как-то “соответствовать”, тонули интереснейшие постановочные замыслы. И даже неуемный успех “Дамы с камелиями” с Зинаидой Райх в роли Маргарит Готье — спектакля утонченного, хрупкого, неуловимого, как мгновения импрессионистов, и вместе с тем захватывающе страстного, не приносил желанного удовлетворения. “Ну, совсем, как в Художественном!” — восторгалась публика. Сомнительный комплимент для Всеволода Мейерхольда.

Он сознавал, что должен, наконец, сыграть “в масть”, угодить хозяевам страны. И он вытащил, как ему казалось, свою козырную карту, задумав поставить спектакль по только что прогремевшему роману Николая Островского “Как закалялась сталь”.

После долгих перипетий с пьесой (первый вариант не понравился Островскому, второй — поручили писать молодому киносценаристу Евгению Габриловичу), после бесконечных вымученных репетиций, спектакль все же сдвинулся с мертвой точки и премьера была приурочена к 20-летию Октября. На этот спектакль, названный “Одна жизнь”, Мейерхольд возлагал все свои надежды. Он творил вдохновенно и был уверен в успехе. На репетициях без конца говорил актерам о неистовом романтизме революции, который они должны воплотить на сцене. Будущий спектакль виделся ему не как иллюстрация к роману, а как поэма о героическом преодолении неслыханных трудностей, уготованных человеку судьбой, о торжестве таланта. “Пьесу мы трактуем, как поэму о мужестве и стойкости нашей молодежи, — постоянно говорил Мейерхольд. — Зритель должен почувствовать трагедию без лишних слов о трагизме”.

Забегая вперед, скажу, что спектакль “Одна жизнь” не увидел света рампы. После первого показа руководству Комитета по делам искусств, состоявшегося в ноябре 1937 года, от Мейерхольда потребовали “доработок”. После второго просмотра спектакль был запрещен. На другой же день в “Правде” была напечатана статья “Чужой театр”, в которой Мейерхольд был назван режиссером “чуждым” советскому искусству. В январе 1938 года его театр закрыли.

Тридцать лет спустя, когда я готовила статью об “Одной жизни” для журнала “Театр”, сотрудницы ЦГАЛИ любезно предоставили мне возможность познакомиться с архивными материалами (архив Мейерхольда после его ареста в июне 1939 года чудом спасла Татьяна Есенина и передала его Сергею Михайловичу Эйзенштейну, который с огромным риском хранил архив на своей даче). Мне также удалось взять интервью у немногих участников и зрителей этого спектакля.

Павла Корчагина играл Евгений Самойлов.

“Фактически никакой пьесы, в обычном смысле слова, не было. Драматургический материал являл собой разрозненные сцены, лишь косвенно связанные с романом Островского. Но Мейерхольд, увы, в последний раз показал, как великий режиссер умеет из ничего, на пустом месте, творить Театр. В эпизоде “На строительстве ветки” Павел приезжает на стройку из больницы, где врачи приговорили его к смерти. Пасмурное холодное утро. Комсомольцы лежат на нарах усталые, голодные, изверившиеся. Никто не хочет выходить на работу. Павел произносит какие-то слова, взывает к сознанию, но тщетно. На столе стояла чья-то гармошка. Он берет ее и медленно разводит мехи. Раздается тоскливый, жалобный звук, как стон... Вдруг Павел вскакивал, выходил на середину и начинал плясать. Все — кто с насмешкой, кто с недоумением — глядели на него. Внезапная острая боль сводила судорогой его тело, Он останавливался. Повисала мертвая пауза. Порывом ветра распахивалась дверь, желтые листья залетали в барак. Превозмогая боль, Павел снова начинал плясать, кружась, приседая, без музыки. Вот уже кто-то стукнул ребром ладони о нары в такт этой пляске. Застучал другой, потом — третий. С нар соскочил паренек и закружился рядом с Павлом. Треск аккомпанемента усиливался, перерастал в грохот, в гром. И вот уже двадцать парней пляшут под этот грохот... Метались по сцене лучи прожектора и казалось, все было захвачено неистовым ритмом. Тут где-то в глубине начинала звучать старая революционная песня. Она росла, крепла, а пляска постепенно стихала. Ребята успокаивались, подхватывали песню и... выходили на работу — в дождь, в холод, голодные, полураздетые. Сцена производила страшное впечатление. Но Мастер и не скрывал, что ставит трагедию. “Ожесточенное мужество! — повторял он. — Никаких слез! У трагедии должен быть сухой голос!”

Возникала в этом спектакле и еврейская тема. Всеволод Эмильевич в анкетах писал о себе: “немец”. Он действительно родился и вырос в лютеранской семье. При рождении он получил имя Карл Готлиб, которое впоследствии, приняв православие, сменил на Всеволод (в честь своего кумира писателя Гаршина). Однако те, кто знали его родителей, говорили, что мать была немкой, а отец — крещеным евреем. (Впрочем, не все ли равно?) Возможно, появление в спектакле молодого энтузиаста, друга Павла Семы Зельцера было данью моде — в те годы евреи еще были в чести и кочевали вместе с “очаровательными грузинами” из одной советской пьесы в другую. Но не исключено, что во времена тревог и тяжелых предчувствий запрятанное еврейство напоминало о себе Мастеру.

Роль Семы исполнял Лев Наумович Свердлин.

“Закончено строительство ветки. У строителей — праздник. В разгар веселья на ребят нападают бандиты. В схватке с ними смертельно ранят Сему. Меня выносили на сцену и клали на скамейку. Ребята молча стояли вокруг. Я просил их написать письмо моей сестре Соне. “Живем мы в бараках, — диктовал я. — Очень весело. Парни веселые, вроде тебя”. Дальше я говорил, как прекрасно жить на земле, и какую замечательную жизнь построят своими руками эти парни и девушки. Павел доставал свою тетрадку и начинал читать мне, умирающему, отрывок из своего романа. “Умер один — иди вперед! Умер другой — снова иди вперед!” Но Сема уже не слышал. Он был мертв”.

Другой раз еврейская тема появлялась в эпизоде, названном “Мадемуазель Фи-Фи”. Слово Сергею Александровичу Мартинсону.

“Всеволод Эмильевич сообщил мне, что я назначен на роль немецкого офицера в эпизоде “Мадемуазель Фи-Фи”. Прочитал пьесу и вижу: роли нет, играть нечего. Сказал об этом Мейерхольду, а он ответил: “Что-нибудь придумаем”. И придумал. Маленький шедевр, своего рода законченная маленькая трагедия внутри большой трагедии...

Сцена представляла собой большую комнату. Прямо — дверь, слева — окно. За окном — одинокий керосиновый фонарь на фоне черного беззвездного неба. На полу груда книг и прекрасная хрустальная ваза. Посреди этого хаоса в кресле сидит немецкий офицер — шикарный “лакированный” барон. На его щеке два шрама, следы сражений на шпагах в юности. В глазу — монокль. Талия — “в рюмочку”, ноги — “в бутылочках”. В задумчивости он курит сигару. “Ввести арестованного!” — кричит он. Двое солдат вводят Павку Корчагина. “Кто перевел вас через линию фронта?” — спокойно подчеркнуто вежливо спрашивает немец. Павка молчит. “Вы не хотите отвечать? Убрать!” Немец не повышает голоса, не меняет позы. Он продолжает курить и в луче прожектора дым колечками завивается кверху. А из-за закрытой двери слышны удары. Это избивают Павла.

“Ввести арестованного!” — снова приказывает немец. Павла вводят. Повторяется та же игра. Немец говорит ровным голосом, без эмоций. Павел молчит. Его снова уводят и избивают за дверью. Та же игра повторяется и в третий раз. Но тут приходит приятель немца русский майор. “Убрать совсем, — говорит немец о Павле. — Поговорим с ним завтра. А сегодня будем веселиться. Майор, раздобыли девочек?” В ожидании девочек майор и немец развлекались. На стене висела картина — старинная итальянская мадонна. “Заключим пари, — говорил немец. — Я стреляю в правый глаз младенца, а вы — в левый глаз этой пышной дамы”.

Приятели вставали “солдатиками” и расстреливали картину. Входили девочки: украинка Катя и еврейка Сарра. Немец подходил к Сарре и целовал ее в губы, выдыхая ей в рот табачный дым. Сарра задыхалась, а немец хохотал. Потом роскошным светским жестом приглашал всех к столу. Во время пиршества немец снимал с себя кортик и клал его на стол. Все уходили. На сцене оставались оставались только немец и Сарра.

Немец заводил патефон и ставил пластинку. Звучал дивный вальс-бостон, написанный Гавриилом Поповым. Нежный мотив откуда-то из иной жизни, где не было войн, революций, насилия, где жили красивые холеные дамы, созданные для любви и вальсов. Элегантным движением немец обнимал Сарру за талию и начинал танцевать с нею. А она незаметно брала со стола кортик и быстро ударяла им немца в грудь. Схватившись за рукоятку кортика, немец делал еще несколько танцевальных движений и падал на груду книг. Сарра выпрыгивала в окно. Пауза. Пятиминутная пауза! Кто-то стучал в дверь и кричал, что надо спешно уходить, в город входят красные. Издалека доносились звуки походной трубы, цоконье конских копыт. За окном мерно покачивался фонарь. Мертвый немец лежал, распластавшись на книгах. Пластинка продолжала крутиться. Звучал вальс-бостон”.

Когда “ценители” от Комитета по делам искусств объявили “Одной жизни” свое окончательное “нет”, Мейерхольд был сражен. Он, желавший пропеть гимн революционной буре, трудным годам начала строительства республики Советов, оказался поющим не в тон эпохе. Он, стремившийся рассказать о первых комсомольцах, жертвовавших своими жизнями во имя торжества революции, оказался “чужим”. На последнем совещании, когда была решена судьба театра, Мейерхольд сказал: “Я допускаю, что из всех присутствующих здесь, я самый безграмотный политически и художественно. Но неужели до такой степени?”

Да, до той самой степени. Немногочисленные зрители, из числа друзей и поклонников театра Мейерхольда, вспоминая спектакль, говорили, что никто по ходу действия не аплодировал, а в антрактах люди старались не разговаривать друг с другом. Именно благодаря так ярко и талантливо поставленным сценам, спектакль производил убийственное впечатление. У зрителей невольно рождался вопрос: эти молодые корчагины и зельцеры так самоотверженно бились за новую жизнь, так безоглядно верили в прекрасное будущее, но вот уже празднуется 20-летие Октября, а где же она — радужная счастливая жизнь? Неужели за это нищее, убогое, пронизанное страхом существование становились калеками и покойниками молодые парни, бившиеся за советскую власть? А эпизод “Мадемуазель Фи-Фи” просто заставлял зрителей холодеть от ужаса. Да, конечно, Мейерхольд раскрыл природу немецкого фашизма (для него это уже не было тайной, он видел бравых молодчиков в 30-м году в Берлине). Но разве у зрителей, сидевших в зале не возникало ассоциаций с тем, что творилось в их стране? Тем более, что почти у каждого сидящего в зале кто-то из близких был арестован.

Тысячу раз были правы охранители, не допустившие “Одну жизнь” до широкого зрителя. Тысячу раз были они правы, вопя: “Чуждый спектакль! Чужой театр!” Но по существу “Одна жизнь” явилась только удобным и долгожданным предлогом, чтобы разделаться с Мейерхольдом. Товарищу Сталину была очень неприятна международная слава Мастера, величание его “гением”. Какой еще гений, когда один уже есть, и все знают, кто он? К тому же гениальный вождь не мог забыть, что спектакль “Земля дыбом” Мейерхольд посвятил “первому красноармейцу Льву Давидовичу Троцкому”, а не И.В.Сталину. Нехорошо!..

Да, страшную цену заплатил гениальный артист Всеволод Мейерхольд за свой приход в Смольный и за прославление октябрьского переворота и советской действительности — бессмысленной и беспощадной. По большому счету, об этой трагедии можно сказать жестокую правду словами великого Мольера: “Вы этого хотели, Жорж Данден!”

Источник: http://www.peoples.ru/art/theatre/producer/meyerhold/history.html

 Отправлено: 25.12.11 13:16. Заголовок: И.И. Силантьева Эзот..

И.И. Силантьева Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда



Идея человека-машины, "человеческого механизма", оформившись к концу прошлого века в психофизиологии как научная точка зрения, обусловленная экспериментально, в новом столетии продолжала развиваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафинированном виде овладев ментальной сферой, она оплодотворила философию и искусство эпохи перемен, избравшее конструктивно-технический способ воплощения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.

Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурджиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции человека-машины столь близки, были знакомы или заинтересованы творчеством друг друга, - эти личности по ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия и искусство, особенно - театр, который сам по себе - философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в стоячие воды, вызывает концентрические круги, захватывающие все области человеческого самовыражения, - будто всеведающий Архетип организует творчество мыслителей и художников одного или нескольких поколений, - открывается новая эпоха.
Идея человека-машины, "человеческого механизма", оформившись к концу прошлого века в психофизиологии как научная точка зрения, обусловленная экспериментально, в новом столетии продолжала развиваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафинированном виде овладев ментальной сферой, она оплодотворила философию и искусство эпохи перемен, избравшее конструктивно-технический способ воплощения мечты о безукоризненно отлаженной жизни. Возможно, прямо или опосредованно творчество художников-конструктивистов повлияло на траекторию движения по театральному небосклону "беззаконной кометы" - Мейерхольда.
Вводя в тщательно структурированное сценическое пространство идеально функционирующую модель - актера, обнажая каркас театрального приема, представляя образы прошлого "царством автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению обрядовых функций", режиссер увлекал театр на новую орбиту, оправдывая собственные слова, что мысль должна быть всегда впереди. Художественное время постановок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепенно цементировало эти социальные маски, празднуя их неспособность к бытию. Замысел требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности для искусства-жизнестроения, проступившего в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, естественно были привнесены производственно-технические термины и отношения "мастер-ученик".
В беседах с учениками о мысли - самой высокой из сил, преобразующих механического человека в интеллектуального, развивал свою философию другой мастер - Г.И. Гурджиев. Его концепция "человека-фабрики" лишь на первый взгляд позволяет подразумевать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Исследование творчества Мейерхольда 20-х годов с позиций эзотерической философии Гурджиева, названного П.Д. Успенским апологетом современного оккультизма в одной из его наиболее логически разработанных форм, приводит к тому, что биомеханика как система, способ существования актера на театре не имела будущего, исчерпав выразительные возможности за определенный срок. Ей суждено было остаться авторским приемом мейерхольдовского театра. И этому в эзотерической философии есть объяснение.
Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о режиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии целого. Известно, что партитура спектакля предусматривала каждый жест и движение актеров и они были управляемы режиссером через "опорный момент" - конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драматурга, составляя сценарий спектакля, и функцией постановщика, компонуя игры в прихотливых темпоритмах и единолично определяя стиль виртуозных и технически остроумных спектаклей. Он использовал максимально силы и возможности подручного "строительного материала" тем авторитарнее, чем более сближались в его системе актер играющий и предмет для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что "обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга, художника, соединяя всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию", это и не могло быть иначе, ведь мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд в своем театре олицетворял мысль.
Авторитарность режиссера находит обоснование в концепции "саморазделения" Г.И. Гурджиева, согласно которой мысль и сущность в человеке живут сами по себе. Мысль зависит от малого количества влияний, сущность же - природный тип, характер, собственное врожденное Я - подвержена изменениям в любой момент. Мысль склонна к идентификации с сущностью; при независимой логике мышления она может стать функцией сущности. Прямая аналогия во взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров возникает, если рассматривать исполнителей как совокупность сущностей - коллективную сущность. Диктатура в философии Гурджиева находит поддержку и в связи с тем, что обычный человек предстает сложным созданием, состоящим по крайней мере из четырех тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий действия с тремя другими, и для осуществления общей деятельности все они должны подчиняться одному хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нет хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волей. На театре истинной волей, хозяином, душой выступает реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому предназначено восстанавливать утраченную между центрами гармонию.
Рассуждая о специфике актерской профессии в ключе своей концепции, Гурджиев пишет: "Если я играю какую-то роль, то я должен все время направлять. Невозможно полагаться на импульсивность. Я могу направлять, только если существует тот, который был бы способен направлять. Мое мышление не может направлять. Оно занято, чувства тоже заняты. Тот, у кого есть "Я", и тот, кто знает, что имеется в различных сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет "Я", не способен это сделать". Каждая часть - физическая, эмоциональная, интеллектуальная - находятся под различными влияниями; необходимо постоянное самонаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что - от тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции театрального организма, особенно - вводя биомеханическую систему воспитания актера, и локализует в себе мысль, волю, власть. Он - координатор целого, невзирая на чувства, вызываемые установленными им правилами. Закон в эзотерике - явление ментального порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что превосходство одного человека над другим устанавливается вне всех чувств.
Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассматривая исполнителя как "живописное средство", механического действователя, отчасти позволял ему распоряжаться своими чувствами, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать собственное - насмешливое, ироническое отношение к персонажу - отражению замысла режиссера. В связи с "размежеванием" центров чувство предстало препятствием в общем творческом акте, так как человек, не натренированный в способности "самопамятования", - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладающий руководящим Я высшего порядка, становится рабом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности преодолевать отождествление с эмоциями, "попадает в рабство эмоциональных колебаний". Невозможно не согласиться с положением Гурджиева, что во время эмоционального реагирования интеллект фактически неспособен быть независимым от эмоций, чтобы наблюдать их со стороны и вносить разумные коррективы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд, стремясь сохранить "глаз профессионала", - избежать плена эмоционального центра, обособил интеллект, являя собой сознательную волю коллективного тела театра как его высший интеллектуальный центр.
Тогда представляется, что не осознающий себя, являющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Успенского, популяризатора философии и психологии Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и внутренних движений; его движения, слова, идеи, эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних явлений, толчков, воздействий: "Человек не способен делать. В действительности все это с ним происходит. (...) Человек не способен двигаться, думать или говорить на свой собственный счет.

Гурджиевские танцы

Он представляет собой марионетку, которую приводят в движение невидимые нити". Эти нити в условиях добровольного диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхольда. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь механическую, исполнительную, избрав посредником - носителем собственных функций в актере - вещь, маску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его сущность, характер, индивидуальную природу.
В философии Г.И. Гурджиева личность предстает как нечто не собственное, благоприобретенное, случайное, данное воспитанием, образованием: все, что выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы на основе информации, одежда, маска, а маска, как заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персонажа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же Мейерхольда тезис об актере - носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра, но, следуя концепции Гурджиева, давал возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему.
В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а многое, иллюзорно предстающее единым в поименованном физическом теле: "Всякая мысль, чувство, желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не скоординированы друг с другом". Любое Я в представлении Гурджиева и Успенского - лишь незначительная часть интеллекта в каждый иной момент бытия, как каждая маска, гениально созданная Мейерхольдом - часть его интеллектуально-эмоционального Я, реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет преходящие мысль, желание, настроение, отражая одно из множеств Я режиссера.
Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более естественного и закономерного в том, что она выражает уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной маскировки собственной индивидуальности в детальной разработке каждой роли, приспособляемой к особенностям данного актера, приходит к запечатлению на каждой актерской индивидуальности собственного интеллектуального Я, когда почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда и работы в "Учителе Бубусе", "Горе уму" предстают демонстрацией ряда репетиционных показов мастера.
Сжатый контурами маски и однозначно определивший к ней отношение, актер уже не нуждается в могущественном профессиональном даре - воображении. Для механического человека, согласно концепции Г.И. Гуджиева, воображение - помеха наблюдению, сконцентрированному вниманию; оно неконтролируемо, разрушительно по отношению к сознательно принимаемым решениям, оно направлено не на предмет, а на околопредметное пространство. А рассуждение по поводу предмета - воображение - "это ложь самому себе". Посему актер вынужден передать и этот "инструмент" режиссеру. Воображение требует идентификации с предметом игры, а маска не допускает этого. Проводя в состоянии идентификации более половины жизни, поглощаемый всем, его окружающим, человек не может отделить себя от идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспособен смотреть предвзято на объект его идентификации, - констатирует Г.И. Гурджиев. Так, плотная короста объектов идентификации год за годом покрывает человека новыми и новыми одеждами, накладывает новые маски на лицо. Философ настаивает на необходимости постоянно освобождать себя, ведь пока человек не "обнажается", он не может "видеть".
В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации "строительного материала", профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации "простых, целесообразных и веселых движений". Так театр утверждался, действительно, как "фабрика" актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для "полугимнастов, полумимов новейшей формации", по выражению Б. Алперса, "воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире".
Актера такого типа - марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, Гурджиев определяет как "обычного актера": "Он не может сыграть роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответствующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик". Это заключение вытекает из учения Гурджиева о наличии в человеке трех сил, единорожденных, но обладающих каждая независимой природой и повинующихся различным законам. Возможности "обычного актера" ограничиваются лишь физической силой, количество и качество которой зависят от структуры человеческой машины. Известно, что театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренированным, физически развитым "послушным" телом.
Силой на порядок выше, качество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная сила, зависящая от воспитания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принималась.
Волей режиссера актер постепенно становился не "действователем", а "выразительной фигурой"; замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в "Стоп!". Это известное упражнение нашло отражение в размышлениях Г.И. Гурджиева по поводу достижения согласованной работы трех сил (или трех центров) в человеке: человек не может дать себе самому команду "Стоп", так как его воля не подчинилась бы этому приказу; ведь позы - это механический набор информации, поступающей извне. Следовательно, знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в режиссере; именно он, комбинируя позы, создает целое.
Упражнение "Стоп", с философско-психологической точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одновременно волю, мышление и внимание, чувство и движение, тренируя деятельность трех сил, воспитывая способность наблюдения за течением внутренних процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние "Стоп" вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры - оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы кроме функционирующих и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими - язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний у художника Г.И. Гурджиев определяет как его стиль.
Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз - состояний "Стоп"; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот "сломается механизм, управляющий движущимися площадками "Мандата", "Ревизора", и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма..."
Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытством наблюдал за "механическими персонажами", как творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудрено: относительно них, если следовать далее концепции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем. Философ ссылался на закон, согласно которому после толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое движение человека, включая мысли и чувства, является бессознательным переходом от одного автоматического фиксированного положения к другому, и произвольность их - иллюзия.
В этом умозаключении - философский и эстетический ключ к механистичности в спектаклях "Мандат", "Ревизор", "Горе уму": мысль, управляемая волей, организует форму, но развившись в ней, как бабочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать новую, адекватную своему новому качеству. Новая ментальность, организуя эпоху, оставляет безжизненной физическую скорлупу как экспонат, как исчерпавшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуществлена в финале спектакля "Ревизор", когда живые актеры искусно подменяются куклами. Но одновременно этот паноптикум предстает свидетельством естественного завершения биомеханической системы Мейерхольда, по неизменному закону диалектики развивавшейся от обилия движений к абсолютному покою.
В работах Гурджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связан с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Особенный интерес представляют его рассуждения о назначении поз в актерской профессии: "Ваши обычные позы соответствуют роли служанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У графини свои отличительные позы. Когда вам это известно, вам достаточно на сцене перейти от одной позы к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой актрисой, в течение всего спектакля вы будете графиней". Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду: эмоциональное состояние зависит от наших движений; если человек принимает позу, которая у него соответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро реально почувствует огорчение. Различные чувства - страх, безразличие могут быть вызваны искусственными изменениями поз.
Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что актерами руководит постоянная вера в четкость своей технической игры, связано его постоянное требование умения "самозеркалить" - то есть так изучить свое тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как он выглядит со стороны. Это связано и со способностью к "рефлекторной возбудимости": сценические слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал ракурс, который вызывал по его индивидуальной приспособленности нужную реакцию. Сходились мнения Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной для человека позе он будет чувствовать, мыслить и познавать себя по-новому. У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом - бежать, утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам, олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и предписывал этим выразить испуг...
К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда наступает новый период самоотрицания. Корректируя и отменяя собственные законы, он более терпимо относится к необходимому существованию психологических моментов в сценическом бытии, ждет от актера на репетиции непосредственно рожденной, а не предуготовленной, предписанной интонации, испытывает некоторую потребность в самостоятельно мыслящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильинского ко времени постановки "Свадьбы Кречинского" (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в качестве авторского, режиссерского почерка с психологическим началом. Преодолению механичности - способа существования "коллективного человека" театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической философии Гурджиева.
Человек, родившись сущностью, с течением жизни приобретает личностное, формируемое внешними влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним ростом личности слепое увлечение спортом, особенно играми, может весьма действенным образом остановить развитие сущности, то есть природного, врожденного Я. Согласно закону аналогий "коллективная сущность" театра, злоупотребляя движением ради движения, увлекаясь эстетикой физического тела, совершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э. Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего влияния, индивидуализированное личностное начало, организуя театральное бытие "коллективной сущности" как игру, представление, эксцентрику, дав жизнь, сам предопределяет и конечность биомеханической системы.
Согласно концепции Г.И. Гурджиева, человек есть фабрика, но при этом фабрика должна не только покрывать собственные потребности для продолжения существования, но и умножить "данный начальный капитал" - свой талант. В эзотерике это предстает в виде получения высшей энергии из низшей - трансформации соматической в психическую, что служит основанием доктрины Гурджиева о материально-духовном преображении - прохождении человека через семь основных психофизических состояний для осуществления примата интеллекта над телом и эмоциями в себе. Но для начала развития необходимо признаться себе в отсутствии способности деяния, индивидуальности, постоянного Я, воли и сознания как многоуровневой структуры "сон - бодрствование - самосознание - объективное сознание".
Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.
Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым последовательно по восходящей происходит преображение человека: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный. Три последних лежат за пределами понимания обычного человека, хотя и могут быть развиты в течение жизни, приведя к единству и самосознанию, объективному сознанию, объективной совести. Соответствующую категорию человека от рождения определяют физический, эмоциональный и интеллектуальный центры, каждый из которых имеет подобные же части: механическую, эмоциональную и интеллектуальную.
При исследовании принципа раздела "сфер влияния" между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра выявляется феномен "оккупации" режиссером или, в случае либеральных отношений, посягательства на эмоциональные и интеллектуальные центры и их части актера. У физического с наиболее развитым двигательным механическим центром человека религией являются все формы фетишизма, им легко управлять, организовав идеей и очаровав диктаторским талантом, направленным на воплощение этой идеи. Механическая часть обусловливает автоматические движения, имитационную способность, подражание, а эмоциональная - удовольствие от производимых движений, любовь к спорту. Такой человек - уникальный "материал" для биомеханики. Его интеллектуальная часть отвечает лишь за силу подражания по собственной воле интонациям и жестам других людей. Эту маленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но изобретением собственных метод работы любого рода предпочитает владеть сам.
Религия эмоционального человека - эмоция, сентиментальность, питающие фанатизм. Механическая часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зрелищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массовым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чувство юмора, комического, питает эстетические, моральные эмоции, а также их антитезы - насмешку, иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чувства необходимы ему в актере для выражения его отношения к несомой им социальной маске. Но сила артистического дарования, обусловленная интеллектуальной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит разрушить превосходную стройностью и слаженностью частей систему живым и неожиданным всплеском таланта. Эмоциональный человек с преобладающим развитием эмоциональной части - всегда объект конфликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в принципе актер не может, не смеет ради гармонии целого подниматься выше уровня эмоциональной части эмоционального центра.
С этого уровня начинается интеллектуальный человек, религия которого - теория, схоластика, аргументы по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающихся важнее всего прочего. В ведении интеллектуального центра, функции которого в театре взял на себя В.Э. Мейерхольд, находятся все умственные процессы, осознание впечатлений, образование представлений и понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отрицание, словообразование, воображение. Впрочем, механическую часть интеллектуального центра режиссер разделил с "коллективным актером" функционально, оставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав в инструментарий исполнителя внимание, регистрацию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинарность мышления. Из эмоциональной части актеру позволялось пользоваться пониманием, удовлетворением от познания, интересом, энтузиазмом и преклонением. Желание знать и радость открытий были ему заказаны. И, конечно же, способность к творчеству, конструированию, изобретению, открытию закреплялись как прерогатива режиссера. Воистину воплощался принцип "Разделяй и властвуй!", обусловленный законами психики и эзотерики. В каждой части каждого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый гениальной интуицией создателя биомеханики, перекрывал "психологический кислород", подавляя возрастание творческой природы исполнителя. В каждой части каждого центра, угнетая зародыш - потенциальное саморазвитие сущности, он лишал сущностное Я актера его собственного волевого и размышляющего начала. И такому человеку-машине оставались доступными лишь два состояния сознания - сон и бодрствование, мало чем отличающееся от сна.
Но человек - машина особая: в определенных обстоятельствах и при правильном обращении он достигает самосознания, - утверждает Г.И. Гурджиев, то есть однажды познает, что он - машина! а "полностью это осознав, может обнаружить и пути к прекращению своего бытия машиной" и устремиться к достижению объективного сознания, к высшей эмоциональной и умственной деятельности. Тогда, будь то индивидуальный или "коллективный" человек, он достигает согласованной работы своих центров, триединства сознания и, следовательно, возвращает собственный внутренний мир в качестве материала для актерского творчества. Взломать горизонталь ради преодоления в себе механического человека - единственный способ продолжить эволюцию сознания, познать свое Я и владеть его возможностями.
Даже беззаконные кометы повинуются универсальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудержим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают правило.

Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева
и биомеханика В.Э. Мейерхольда. // Катарсис. Альманах. - М., 1994, с.57-66

Источник: http://www.gnozis.info/?q=node/3580

 Отправлено: 28.12.11 15:20. Заголовок: Карл Казимир Теодор ..

Карл Казимир Теодор Майергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Эмилия Фёдоровича Майергольда и его жены Альбины Даниловны (урождённой Неезе).

Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сестры). Однако на карманные расходы отец давал сыновьям гроши и придирчиво контролировал их траты.

В отличие от мужа Альбина Даниловна была натурой возвышенной, устраивала музыкальные вечера. Именно она приобщила детей к театру. Карл и его брат играли в любительских спектаклях. Известно, что 14 февраля 1892 года «любители драматического искусства» давали комедию «Горе от ума». Уже тогда Карл, игравший Репетилова, выделял свою сверстницу красавицу Олю Мунт, исполнявшую роль Софьи…

Гимназический курс Карл Майергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно. Он получил аттестат зрелости 8 июня 1895 года, после чего совершил ряд поступков, поразивших его родственников.

13 июня он принял православие и стал Всеволодом в честь любимого писателя Гаршина. Изменил и фамилию: стал писать не «Майергольд», как принято было в немецкой семье, а «Мейерхольд», как рекомендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского подданства и получил русский паспорт.

В его жизни происходят ещё два важных события. 29 января 1896 года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и литературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом как озарение.

Другое событие относится к личной жизни: 17 апреля 1896 года Всеволод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же провели и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь Мария.

Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Московского филармонического общества в класс В. И. Немировича-Данченко (сразу на второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой Книппер, Иваном Москвиным и другими актёрами был принят в труппу Художественного театра.

В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд играл значительные роли: Василий Шуйский в «Царе Фёдоре Иоанновиче», Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трёх сёстрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана.

В МХТе Мейерхольд прошёл школу психологического театра, но не принял её. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своём выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувствовали его резкий, неуживчивый нрав.

С этого времени началась его самостоятельная режиссёрская работа. Вместе с А. С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских драматических артистов. Сезон открылся 22 сентября 1902 года. Одна за другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Ибсена, Горького… Мейерхольд управлял театром, был режиссёром, сыграл за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть часов в сутки.

В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. Сам же вместе с труппой выехал на гастроли — сначала в Николаев, потом в Севастополь.

В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже самостоятельно, поскольку Кошеверов уехал в Киев. Труппа стала называться «Товариществом новой драмы». Менялись города (Херсон, Тифлис, Полтава), репертуар, актёры, лишь название труппы оставалось прежним.

В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейерхольда, которое можно уверенно назвать символистским. Когда он возвращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился.

В мае 1905 года он был приглашён Станиславским в Театр-Студию на Поварской.

Однако в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, Станиславский отказался продолжать эксперимент, и Театр-Студию закрыли. В качестве причин назывались и материальные трудности, и революционная ситуация в Москве, и несоответствие мхатовских актёров режиссёрскому замыслу. Но, вероятно, главной причиной была несовместимость творческих принципов Мейерхольда и Станиславского.

Осенью 1906 года В. Ф. Комиссаржевская, увлечённая в ту пору идеями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссёром.

Открытие театра состоялось 10 ноября в новом помещении на Офицерской улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Однако требование Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в данном случае живописно-пантомимически) передавать смысл пьесы, для Комиссаржевской было неприемлемым.

22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса». Это был триумф и режиссёра, и Комиссаржевской как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки российским настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в финале грешная сестра представала Мадонной.

С Комиссаржевской Мейерхольд ставит ещё два символистских спектакля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик».

Премьера драмы «Балаганчик» состоялась в декабре 1906 года. Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с её персонажами Пьеро, Арлекином и Коломбиной.

Оформление решалось в условной манере. Окно на заднике сцены было заклеено бумагой. Бутафоры освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в финале Пьеро — Мейерхольд обращался в зал со словами: «Мне очень грустно. А вам смешно?..»

Сезон в театре на Офицерской, завершившийся 4 марта 1907 года, знаменовал собой возникновение символистского театра в России. Впервые сложилась стройная структура символистского спектакля. Новое осмысление получили и пространство в целом (узкая, плоская сцена, затянутая тюлем), и декорации (живописные задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная, полная отчаяния), и манера произнесения текста (лёгкая, холодная, слова должны были падать с уст, словно капли воды на дно глубокого колодца).

Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие спектакли не нуждались в больших талантах. Актёры были марионетками в руках режиссёра, живописными пятнами на ярком фоне условных декораций…

Теоретический итог был подведён А. Белым в статьях под названием «Символический театр»: «Остаётся… убрать актёров со сцены в „Балаганчике", заменить их марионетками. Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать; было бы жаль губить её талант».

Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка блоковской «Незнакомки» в 1914 году на сцене Тенишевского училища в Петербурге…

С февраля по апрель 1908 года Мейерхольд организовал поездки бывших актёров Товарищества новой драмы по западным и южным губерниям, а с лета начал работу в императорских театрах.

Первый спектакль в Александринском театре — «У царских врат» К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь не только как режиссёр, но и как исполнитель главной роли Ивана Карено.

Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), который шёл с неизменными аншлагами. При постановке классики Мейерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпоху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век «короля-солнце». Вместе с художником А. Я. Головиным режиссёр воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».

В Петербургских Императорских театрах (Александринском, Мариинском и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, поставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять музыкальных (среди них — «Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).

Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с Мариинкой (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. Младшую назвали Машей.

Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд поставил пьесу д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в парижской антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 июня 1913 года.

И неистовая хореография Фокина, и фантастические костюмы Бакста подчинялись замыслу режиссёра в создании некоего изысканно-трагического, пышного зрелища.

В петербургский период работы Мейерхольда началась его педагогическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе К. Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Б. Полока. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой были М. Гнесин, В. Соловьёв, Ю. Бонди.

31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась ещё одна премьера: он дебютировал как кинорежиссёр фильмом «Портрет Дориана Грея» по роману Оскара Уайльда.

Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, критики утверждали, что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К сожалению, ни одной копии фильма не сохранилось.

Лермонтовский «Маскарад», поставленный на сцене Александринского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет. Используя приёмы и формы театра прошлых эпох, он создавал подчёркнуто современный спектакль, эмоциональным мотивом которого стало предчувствие катастрофы. Мир, который был воссоздан на сцене с помощью художника А. Я. Головина, был удивительно, почти нереально красив. Но это был мир несбывшийся, обречённый, на глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана накануне Февральской революции.

«Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репертуаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редакция) и в 1938 году (третья редакция). Он шёл и тогда, когда его постановщика уже не было в живых, без упоминания имени Мейерхольда в программах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание театрального склада, уничтожила почти все декорации Головина.

После Октябрьской революции Мейерхольд стал одним из активнейших строителей нового советского театра.

В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советском органе по руководству театральным делом), а после переезда правительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО Наркомпроса.

Мейерхольд первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП(б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок (позднее — курсами мастерства сценических постановок) и Школой актёрского мастерства.

Именно Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новыми драматургами, такими, как Третьяков и особенно Маяковский, чей поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды — в 1918 и 1921 годах.

Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства.

С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руководил театральным отделом Наркомпроса. Он декларативно заявил о гибели старого мира, старой культуры. Манифестом нового искусства стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом создания нового революционного искусства и протестом против «отсталых» академических театров.

Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами. Руководитель ТЕО действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу.

Мейерхольд носил френч, красную звезду на фуражке, на столе в его кабинете лежал маузер… Однако он оказался плохим администратором. Газета «Вестник театра», вдохновляемая Мейерхольдом и пропагандировавшая идеи «Театрального Октября», была закрыта в августе 1921 года, а сам Мейерхольд был освобождён от должности заведующего ТЕО. Впоследствии нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повёл сторонников „Октября в театре" на штурм „контрреволюционных" твердынь академизма…»

В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР Первый; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогическую деятельность.

В Государственных высших режиссёрских мастерских Мастер (здесь Мейерхольд получил этот неофициальный «титул») работал с группой учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра РСФСР Первого — И. Ильинский, М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, З. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда.

Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой половины 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как средствах выразительности новой театральной эстетики.

По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне — с движения актёра, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью. Тело актёра-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным механизмом).

Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов».

Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к созданию не только нового типа актёра, но и идеального «нового человека», отвечающего революционной теории. Упор всегда делался не на личность, а на группу. Многие из гимнастических упражнений, созданных Мейерхольдом, — «пощёчины», прыжки, «лошадь и всадник», «пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актёров, тем самым воплощая идеал коллективизма.

В 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926 года — ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году.

Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922–1924), ставил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм Пушкина на радио (1937).

Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место» Островского, спектакль прошёл почти незамеченным. Другие премьеры режиссёра сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени.

Не прошло и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Островского — «Лес» (премьера — 19 января 1924 года). Постановка была буквально начинена режиссёрскими новшествами и изобретениями. Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!».

Режиссёр переводил «Лес» в плоскость острой политической сатиры; «с ошеломляющей и весёлой издёвкой» (Б. Алперс) театр показывал персонажи тогда ещё близкого прошлого. В агитационно-сатирическом пафосе спектакля вдруг возникала трогательная лирическая нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание Аксюши и Петра под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» выдержал тысячу триста двадцать восемь представлений и неизменно шёл при переполненном зале.

Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в исполнении Зинаиды Райх.

Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зинаиду Николаевну режиссёр влюбился с первого взгляда, хотя был старше её на двадцать лет. «Могу утверждать, что сколько ни повидал на своём веку обожаний, но в любви Мейерхольда к Райх было нечто непостижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неистовое. Немыслимое. Беззащитное и гневно ревнивое… Нечто беспамятное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнёшься в жизни».

Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар. Потом они переберутся в новую, стометровую квартиру. Мейерхольд усыновил Константина и Татьяну, её детей от первого брака с Сергеем Есениным.

Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх настоящей, большой актрисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала границ. Он закручивал вокруг неё свои гениально придуманные мизансцены, и в его спектаклях ярко высвечивалось всё, что Зинаида Райх имела от природы — прекрасное лицо, красивый голос, внезапные вспышки темперамента.

В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Мария Бабанова. Она проснулась знаменитой после исполнения роли Стеллы в «Великодушном рогоносце». Яркий талант, безупречная актёрская техника, неповторимое обаяние — все эти качества выдвинули Бабанову на завидное место первой актрисы театра. Однако в труппе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Бабановой пришлось уйти…

Спектакли Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) демонстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссёра. В трактовке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Нарядная, пышная эпоха оттесняла Чацкого всё дальше и дальше — к безумию; в финале «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Андреевну в столбняке уносили за сцену. Всё это решалось и показывалось сложными, изысканными средствами пластических обобщений, символов, знаков, всё это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи.

Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Чехословакии.

Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вскоре в Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции.

У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз, однако Мастер и не помышлял об эмиграции. Почему? Актёр Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, конечно, недоверие, которое откровенно высказал Луначарский, Мейерхольда оскорбило.

2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны.

Мейерхольд поставил новую, только что завершённую Маяковским феерическую комедию «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссёра. Оно и понятно: в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был противниками Мейерхольда и Маяковского в искусстве. Мейерхольд вернулся к стилистике сценического плаката, агитационного театра.

Вскоре на сцене ТИМа появилась ещё одна новая пьеса Маяковского — «Баня». Этот спектакль, вызвавший немало горячих диспутов, также имел успех.

В 1929–1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей. Однако и в «Командарме 2» И. Сельвинского, и в «Последнем, решительном» Вс. Вишневского, и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, и во «Вступлении» Ю. Германа всё более явными становились некая агитационная схематичность и отход от живых образов в сторону образов-понятий, образов-плакатных масок (во многом такой подход диктовался и самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой постановке удавались отдельные сцены. Удавались настолько, что об этих фрагментах говорили как о небольших шедеврах. Эпизод Боголюбова в финале «Последнего, решительного», безмолвный проход Райх в «Списке благодеяний», сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом Гёте во «Вступлении» приобретали характер великолепно поставленных сольных актёрских номеров.

Выдающийся режиссёр был нетерпим и подозрителен в жизни. Всюду он видел интриги, в нём укоренилась болезненная вера во всякого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных фантазий и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однажды на улице Горького за его спиной хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!»

В феврале 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки. Об опере „Леди Макбет Мценского уезда"». В статье, содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализме, прозвучал и выпад против Мейерхольда: «…левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины" в умноженном виде». Гигантская машина была запущена в ход. Началась «дискуссия о формализме», на самом деле обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства. Слово «мейерхольдовщина» стало нарицательным.

14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески поддерживал Шостаковича и отстаивал своё право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссёров, которые механически заимствуют у него формальные открытия, применяют их вне связи с содержанием спектакля.

В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму Сейфуллиной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной репетиции, но спектакль не был выпущен. Режиссёр признал неудачу, его противники торжествовали: ГосТИМ провалил современную пьесу.

В театре возлагали большие надежды на подготовленную Мейерхольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Спектакль готовился к двадцатилетию Октября и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд репетировал с подъёмом. Но и этот спектакль был закрыт. Режиссёра обвинили в клевете на страну, партию, комсомол.

Травля Мейерхольда продолжалась, против него выступили законопослушные режиссёры и государственные чиновники. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».

В этот день состоялся последний спектакль театра — 725-е представление «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Эта мелодрама была поставлена в 1934 году. В этом изысканно красивом спектакле с декорациями в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала полный драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглушительный успех.

Зинаида Райх играла последний спектакль с необыкновенным подъёмом, драма героини соединилась с ощущением обречённости самого театра. Переполненный зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии театра.

В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешёл в его оперный театр.

Он начал работать над постановкой оперы Верди «Риголетто» по режиссёрскому плану Константина Сергеевича.

7 августа 1938 года Станиславский умер, и уже ничто не могло спасти опального Мейерхольда. Ещё состоялось его назначение на должность главного режиссёра Государственного оперного театра им. Станиславского, он ещё успел завершить постановку «Риголетто» и приступить к работе над оперой Сергея Прокофьева «Семён Котко».

В мае—июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссёрская работа.

Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссёрской конференции. В его честь в зале гремели овации — и 13 июня 1939 года, в день её открытия, и 15 июня, когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.

Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленинград для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей квартире на Карповке. А дальше — месяцы следствия и пыток в застенках Лубянской тюрьмы.

На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал письмо-заявление, в котором признал основные обвинения, в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветской работе» ещё в 1922 году.

14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зинаида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой смерти до сих много загадок…

Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о проведении открытого судебного процесса над «шпионской организацией» деятелей искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпионажа в пользу английской и японской разведок, подрывная работа и т. д.) и обратиться с заявлением в самые высокие инстанции. Вот строки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В. Молотову:

«Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-жёлтым кровоподтёкам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…

Скажите: можете вы поверить тому, что я изменник Родины (враг народа), я — шпион, что я член правотроцкистской организации, что я контрреволюционер, что я в искусстве своём проводил троцкизм, что я на театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подрывать основы советского искусства?

…Я отказываюсь от своих показаний, так выбитых из меня, и умоляю Вас, главу Правительства, спасите меня, верните мне свободу».

Но однажды пущенная машина продолжала действовать по инерции. 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда приговорила Мейерхольда «к высшей мере уголовного наказания расстрелу с конфискацией принадлежащего ему имущества». На следующий день приговор был приведён в исполнение.

В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.

Источник: http://mycelebrities.ru/publ/ljudi/rezhissery/vsevolod_mejjerkhold/19-1-0-420