Отправлено: 16.10.11 21:05. Заголовок: Георгий Александрович Товстоногов

Товстоногов Георгий Александрович




Родился 28 сентября 1915, Тифлис, Российская империя — скончался 23 мая 1989, Ленинград, РСФСР, СССР.

Русский советский режиссёр, педагог, театральный деятель.
Народный артист СССР (1957).

[взломанный сайт]

 Отправлено: 16.10.11 21:18. Заголовок: Люблю медленное кино..

Люблю медленное кино

— Любите ли вы кино? Ваше отношение к кинематографу как зрителя и как режиссера театра?

— Кинематограф не может не притягивать своим способом художественного мышления, во многом противоположным театру. Я имею в виду не те естественно богатые возможности использования натуры, не ту обманчивую легкость расширения границ художественного произведения за счет съемочной техники и других аксессуаров — как раз не это меня привлекает. Мне интересен особый характер пластического мышления, который ближе всего к литературе. Если вспомнить ленту «Двенадцать рассерженных мужчин», то она вроде бы театральна, но язык этого рассказа чисто кинематографический. Я люблю кино медленное, подробное, психологическое.

Избрав театр, я с работой в кинематографе практически почти не сталкиваюсь. Хотя, должен признаться, всю жизнь мечтал снять фильм. К сожалению, сделать этого не удавалось потому, что такая работа означала бы уход из театра на довольно длительный срок, а в таком случае есть опасность по возвращении не найти того, что оставил. Работа в театре — это как подъем на шесте — медленно, но вверх. Стоит только на миг опустить руки — и ты окажешься внизу... И все-таки я не расстаюсь со своей мечтой. Может быть, она когда-нибудь реализуется. А пока мои отношения с кинематографом — отношения зрителя.

— Но вы ставили на телевидении «Мещан». А ведь это уже почти кинотелевизионный фильм?

— Тут я как раз и понял, что это значит — найти кинематографический, именно кинематографический эквивалент литературному произведению — пластический и художественный. И какая принципиальная разница с театром. В театре срабатывали совершенно другие закономерности. Поначалу я имел чистый выигрыш — «готовые» артисты, которые в любом, даже специально придуманном для кино положении могут тянуть свою линию, потому что она им ясна и отработана, обжита на сцене. Можно было всецело заняться поисками новых пластических решений.

В телефильме почти все мизансцены сделаны по-другому. Мы не сыграли буквально ни одной сцены из спектакля, а зрители этого и не заметили. Во всяком случае, многие. А мне было чрезвычайно интересно работать.

Фильм был снят за три месяца, все было, как на настоящем телевидении, стремительно. И, откровенно говоря, у меня часто не было времени подумать, поискать оптимальный вариант. Так что это было не то подлинное профессиональное кино, которым очень хотелось бы заняться. И пока, повторяю, мои суждения — суждения зрителя.

— Существуют разные способы воплощения жизненных впечатлений в художественный ряд. При переводе мира, созданного писателем, на язык кино почти неизбежны потери, уступки, компромиссы: то, что нашло точное выражение в слове, не всегда, столь же точно может быть реализовано на экране. Сталкиваются актеры, оператор, художники... И чем талантливее они, чем своеобразнее, тем порой хуже для первоисточника. Пожалуй, только авторский кинематограф позволяет избежать этих потерь, соединяя в одном лице писателя, режиссера, актера. Как вы относитесь к авторскому кинематографу?

— Вероятно, в совершенной своей форме кинематограф стремится стать авторским. Фильм должен принадлежать одной личности, одному художнику, в котором и литератор и кинематографист соединились бы органично. Но дойти до такого идеального синтеза дано немногим. Без колебаний я могу назвать, пожалуй, только Чаплина и Феллини.

— Если внимательно приглядеться к процессам, происходящим сегодня в киноискусстве, да и в театре, то можно заметить определенную закономерность — почти все сколько-нибудь интересные литературные произведения экранизированы, поставлены на сцене: Айтматов, Васильев, Быков, Шукшин, Тендряков. Как по-вашему, почему это происходит? Чем привлекает литература режиссеров?

— А нет ли странной закономерности в том, что ни одно значительное литературное произведение последних лет, положенное в основу фильма, не стало столь же значительным кинопроизведением? Экранизация вообще очень сложное дело — сторонники и противники найдут тут сотни веских аргументов для своих «за» и «против». У меня к ней не однозначное отношение. Скажем, экранизация русской классики. Что должен знать режиссер, приступающий к работе? Конечно, не только то произведение, которому собирается дать экранную жизнь. Что написал писатель до и после этого произведения, что происходило в общественной жизни той поры, как встретили произведение современники, какое место заняло оно в общественной жизни и во всем творчестве писателя. И тем не менее, когда смотришь экранные варианты русской классики, возникает ощущение одной очень длинной картины — с разными сюжетами, в одном иллюстративном ключе, в итоге исчезает писатель, автор и остается «по мотивам...». Трудно отличить Достоевского от Толстого, Чехова от Куприна. Выработалась даже какая-то общая стилистика, заданная раз и навсегда. Бывают, правда, и прорывы в настоящее искусство. Но и эти исключения не всегда легко принять. Не могу согласиться с трактовкой, скажем, фильма «Шинель». Там такая театральность, такая невсамделишность, что не спасает даже удачный выбор центрального исполнителя (Ролан Быков). Очень, на мой взгляд, не везет Чехову. «Дядя Ваня» — наиболее интересная работа, есть там прекрасно снятые сцены, финал, например, много режиссерских находок, очень понравилась мне Соня, но главный конфликт пьесы Чехова не прочитывается.

Когда экранизируется, скажем, произведение Достоевского, то в отведенное киновремя нужно так торопиться, чтобы успеть объяснить сюжет, мотивировку поступков, родственные и прочие связи героев, а на исследование души, внутреннего мира героев времени не остается. Поэтому и получается вместо глубокого произведения искусства беглое прочтение, скольжение по поверхности. В стороне остается масса побочных линий, которые в литературе настоящей сами по себе значительны и создают многообразие образов, живую ткань романа или повести. Вот Виктор Розов в пьесе «Брат Алеша» взял из «Братьев Карамазовых» всего один-единственный кусок, одну тему — и одержал победу. Он выиграл потому, что у него в пьесе оказалось достаточно времени на этом взятом у Достоевского эпизоде остановиться, приглядеться и попытаться проникнуть в тайну человеческого характера. Попробуйте так внимательно подойти ко всему роману в фильме или в спектакле — ничего не выйдет. Поэтому, приведись мне взяться за экранизацию, остановился бы на локальном произведении классики, которое по своей природе ближе кинематографу, чем многоплановое. Рассказ Чехова, маленькая повесть Пушкина.

Работая с «Мещанами», я понял, как это непросто найти именно кинематографический художественный эквивалент литературному произведению. Когда-то мне очень хотелось снять «Крейцерову сонату» Толстого. Тогда я даже придумал ход: герой в поезде— как рассказчик — не появляется. Есть его голос, собеседники, ощущается его присутствие, но его нет. Видим мы его уже в самом рассказе. Но это так, нереализованные планы...

- Какие новинки советской литературы. по-вашему, заслуживают внимания кинематографистов?

— В первую очередь роман Богомолова «В августе сорок четвертого...». Какие опасности при этом могут подстерегать создателей фильма? Опаснее всего, мне кажется, перевести это художественное произведение в жанр детектива. В фильме должна остаться психологическая подробность всего происходящего, деталь, необходимая для полнокровного образа, характера. Сопряжение частного и общего, масштаб, глобальность происходящих событий и локальность самого действа. Зрители должны ощущать беспрерывность сопоставления одной человеческой судьбы и судьбы фронта. И «вверху» и «внизу» события не должны быть простым фоном для главных героев. Это та социальная среда, в которой три — только три! — человека и режиссер их действий — Поляков — делают свое локальное, конкретное дело, от которого го всей очевидностью зависит судьба огромного мира вокруг них — Фронта, десятков тысяч людей... Если такого сопоставления не будет, все выльется в банальный детектив «поймают — не поймают». И опять мы будем вынуждены говорить, что литература плохо переводится на экран.

— В своей творческой практике вы не раз обращались к прозе. Чем определяется ваш выбор?

— Выбор определяется, естественно, качеством самой прозы. Автора, настроенного самокритично по отношению к собственному произведению, порой приходится убеждать в более шиоокнх возможностях театра взаимодействовать с прозой. Бывает и так, что некоторые сцены дописываются специально для театра.

— Не мешает ли творчеству сознание, что Фильм или спектакль, как бы талантливо он ни был снят, поставлен, сделан «по мотивам» и посему уже несет в себе элемент вторичности?

— Это зависит от меры таланта самого кинематографиста, от серьезности его намерения передать дух произведения, а не букву. Разве в искусстве можно с определенностью сказать, что надо сделать, а чего лучше не делать?

— Кому труднее: экранизатору прозы — режиссеру кино или режиссеру, переводящему ее на язык театра?

— Трудно обоим. Театральная условность — явление в театре обычное, и потому на сцене позволительно многое из того, что на экране недопустимо. Условность в кино воспринимается иначе, по-своему, намного сложнее. И, как ни странно, именно в силу этого театр легче может пользоваться литературой, чем кино. На сцене просто можно сказать: «Я пошел туда-то...», «Я оказался там-то...». По сути дела, театр может все. А в кинематографе сама достоверность того, что я вижу, противостоит условности. Условность, по-моему, противоречит природе кино. Пожалуй, единственная область, где я допускаю условность,— это сказка, хотя сказку в кино тоже не люблю. С появлением сказочного, условного кинематограф теряет свою силу. Впрочем, это мое субъективное мнение...

Интервью с Георгием Товстоноговым.
Корреспондент Людмила Будашевская

«Советский экран» 12, июнь 1975 года

 Отправлено: 16.10.11 21:22. Заголовок: Как Г.А. Товстоногов..

Как Г.А. Товстоногов реформировал Большой Драматический Театр (БДТ)

«Большой драматический театр, созданный в 1919 году при участии Александра Блока, открылся «Дон Карлосом» Ф. Шиллера, декларировав первым же своим спектаклем преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Но к середине 1950-х годов все резко изменилось. Театр был на грани распада.

«...Георгий Александрович не хотел сюда переходить, - вспоминала Дина Морисовна Шварц. — Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Кор-кина такого. Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953—1957 годы первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Я. С.) сделал ему это предложение: "Надо спасать БДТ!".
А еще Георгию Александровичу очень было неприятно, потому что он знал, что в сорок девятом году отсюда сняли Наталью Сергеевну Рашевскую. Приписали ей какое-то искажение репертуара, а на самом деле за то, что у нее дочь во Франции жила. А он с Натальей Сергеевной очень дружил, уважал ее. Ему было неприятно в этот театр идти. Здесь было около 80 артистов, а играть могли очень мало кто. Он сразу стал меня звать с собой сюда».
По словам Дины Морисовны, Товстоногов не хотел идти в БДТ еще и потому, что «семь лет этот театр практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссера Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его "съели". Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр».
Да, это было не из тех предложений, за которые Товстоногов мог бы ухватиться сразу, без раздумий. К тому времени Георгий Александрович уже не был тем начинающим режиссером, которому важно было «зацепиться» хоть за соломинку. У него был опыт, у него сложилась достаточно высокая репутация, несмотря на то, что он был еще молод. Можно и нужно было выбирать — ведь он хорошо понимал, что ищет не очередной театр, а дом, в котором сможет воздвигнуть собственную империю. За его плечами здесь, в Ленинграде, были и руководство Театром им. Ленинского комсомола, и постановки в Театре комедии, в Театре им. А. С. Пушкина. Были ученики, была семья. Он мог и должен был сделать правильный выбор. И он сделал его. На тридцать лет и три года.

Товстоногов пришел в БДТ в феврале 1956 года, в то время, когда этот театр представлял собою, по словам Е. Гор-функель, «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой.
Как раз весной 1956 года журнал "Театр" писал: "Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя... За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись".
Администрация даже обращалась "в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем"».
Когда сегодня читаешь эти строчки, становится и грустно, и смешно: за прошедшие почти полстолетия «автобусное управление исполкома» так и не удосужилось внести изменения в маршруты — БДТ по-прежнему «достигнуть» можно лишь пешком, но как же освоены, проторены эти пути!.. Через мрачноватую даже ясным днем Апрашку (Апраксин двор), через в любое время суток переполненную транспортом Ватрушку (маленькую круглую площадь Ломоносова), через узкий и тесный переулок Джамбула и деревянный мостик, соединяющий берега Фонтанки как раз у центрального входа в театр, со стороны Невского проспекта, со стороны улицы Дзержинского, обретшей вновь свое давнее имя — Гороховая...
Со всех сторон под дождем, снегом, нечастыми лучами солнца на протяжении трех десятилетий стремились сюда потоки людей — каждый вечер, каждый вечер. А проводники поездов, кажется, уже в лицо знали москвичей, которые ехали в Ленинград на один вечер, на спектакль Товстоногова. Но это было позже, немножко позже.
А в феврале 1956-го Георгий Александрович Товстоногов встретился с труппой — людьми талантливыми, но размагниченными ситуацией, — главные режиссеры менялись один за другим, и слишком много времени оставалось для пересудов, раздражения, безделия.

К. С. Станиславский совсем не случайно много места уделил в своей системе вопросам театральной этики. Мудрый создатель Художественного театра хорошо знал, сколько бед, а то и подлинных трагедий, влечет за собой отсутствие режиссерского диктата, как разрушительны вроде бы невинные актерские пересуды, как страшна актерская незанятость. Люди с обостренными чувствами, артисты неосознанно ищут «точку приложения» для подавляемых эмоций — сложившись вместе, эти выплески могут разрушить театр...
В вопросах театральной этики Георгий Александрович Товстоногов был, может быть, самым последовательным и жестким преемником Станиславского. Его первое выступление перед труппой запомнилось артистам навсегда: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!».
Далеко не сразу актеры поверили в нового главного режиссера, далеко не все пошли за ним без колебаний и сомнений. Какая-то часть труппы затаилась до поры до времени: а вдруг да окажется вполне по зубам? Но этого не произошло. Товстоногов начал строительство собственного театра решительно.
«Эта история многим известна, — писала Д. М. Шварц. — Но рискну рассказать о ней снова, потому что она очень характерна для Г. А. и показывает, как он строил театр, как добивался почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющих себя, однако, задачам ансамбля, составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое, недолговечное создание... Об этом же мечтали собеседники в "Славянском базаре" и добились воплощения своей мечты благодаря своим исключительным дарованиям...

Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956 году главным режиссером БДТ, уже известный, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество ничего лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался 7 лет...
некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских "капустников" показывали, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить и взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно "на губу". Жуткая финансовая задолженность грозила "первому советскому театру" даже закрытием.
Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более 30-ти артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр,
решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от "балласта", И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось...

Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более 30-ти лет обходиться "без драм" или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было... Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в "своем" амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится... Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль "Разоблаченный чудотворец". Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».
За первую половину сезона Товстоногов поставил в Большом драматическом театре четыре спектакля: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянную звезду» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова и «Второе дыхание» А. Крона. «Мастер героического театра» (по словам Е. Горфункель), Товстоногов в прямом смысле слова «завлекал» зрителей в свой театр. И в этом нет ничего унизительного ни для театра, ни для режиссера — опытный и мудрый Товстоногов понимал, что первым шагом должно стать возвращение зрителей; прежде чем приступать к определенной программе, прежде чем строить свой дом, надо «намолить» пространство, сделать его привычным, таким, куда хочется идти. И куда необходимо будет идти, потому что, как писал Товстоногов в статье «Театр и зритель»: «...В театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обогащают себя.

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминании. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше "ученики"-зрители воспринимают "урок"-спектакль.

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.
Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.
Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело, — балаган.
Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет.
Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем».

Это — программа театра, четко сформулированная, емкая. Но восходит она еще к тбилисским временам, к тому моменту, когда было написано письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.
Если мы вновь мысленно пролистаем два десятилетия жизни Товстоногова — с 1936 по 1956 годы, — то поймем: он уже давно, очень давно был готов к тому, чтобы стать «диктатором», не было лишь пространства, где можно было бы последовательно проводить в жизнь свою программу.

Первая и важнейшая из задач — вернуть публику в пустовавший зал БДТ — была выполнена, фактически, уже через месяц. Е. Горфункель пишет, что «выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра».
Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа», 6 ноября к первому успеху (назовем его зрительским любопытством к новому названию) прибавилась еще доля успеха — «Безымянная звезда» (назовем это уже не просто любопытством, а ожиданием), 31 декабря прошла премьера спектакля «Когда цветет акация» (это было уже осознанное стремление зрителей именно в этот театр, именно к этому режиссеру). Три спектакля за четыре месяца — такой напряженной работы театр не знал уже много сезонов. Зал был заполнен, успех был безоговорочным, первые тропинки в крайне неудобно расположенный театр оказались протоптанными.

Старосельская Н., Товстоногов, М., «Молодая гвардия», 2004 г., с. 137-143.

 Отправлено: 16.10.11 21:24. Заголовок: «Диктатор должен быт..

«Диктатор должен быть умным и злым»

одно из последних интервью Георгия Товстоногова (1989 год)

Шестнадцать лет назад в мае 1989 года не стало Георгия Александровича Товстоногова. Незадолго до дня своего ухода он дал мне необычное интервью, которое так и не было напечатано.

Как известно, Георгий Александрович не слишком жаловал журналистов и критиков. Контакты с ним были уделом горстки допущенных. Но из этого незыблемого правила было одно небольшое исключение: Георгий Александрович хорошо относился к редакторам и корреспондентам ленинградского радио.

Готовя передачу о легендарном завлите Товстоногова Дине Морисовне Шварц, я напросилась на встречу с ним. В кабинете Георгия Александровича завязался наш последний разговор, который я записала на пленку, и чудом эта пленка уцелела.

Зоя Кравчук | Георгий Александрович, а вы знаете, что актеры зовут вас Гогой?

Георгий Товстоногов | Плохим я был бы главным режиссером, если бы не знал. Гогой меня зовут с детства, я уже привык и смирился.

Кравчук | Актеры обожают вас показывать - акцент и манеру говорить. Не обижаетесь на дружеские шаржи?

Товстоногов | Обижался бы, если бы не делали шаржи! Но к сожалению, я редко бываю на таких актерских посиделках, только разве что дома на кухне, в компании Натэлы и Жени (сестры и ее мужа - великого русского актера Евгения Лебедева. - Прим. автора). Здесь уж Женя мне покоя не дает - столько юмора, сколько у него, я вообще не видел ни у кого... Мы же в жизни порой такие мрачные, улыбнуться с трудом можно, но вбегает в кухню Женя и рассказывает какую-нибудь новую историю. И все - хохочем над глупостью какой-то...

Кравчук | Что же это за истории с Евгением Алексеевичем, если не секрет?

Товстоногов | Однажды он вместе с другими артистами поехал на шефский концерт в ПТУ. Выходит артист Лебедев на сцену - в зале сидит человек пятьдесят угрюмых пэтэушников. Что же, думает, им такое показать, рассказать? Классику? Нет, не пойдет. Байки? Как-то несерьезно. Дай, говорит, расскажу, как я работаю над образом, как артист перевоплощается. "Вот стою я перед вами, обычный человек, и вдруг, - поворачивается, - и я уже какая-нибудь кикимора болотная. И, - рассказывает Женя, - заблажил я, показывая свою знаменитую кикимору. В зале какая-то тишина странная. На первом ряду сидит парень в телогрейке, в сапогах. И говорит: "Ты чего, отец, офонарел, что ли?". Ну, конечно, слово он другое сказал. Актеры за кулисами так грохнули, что Женя, бедный, испугался. Ну вот, придет он домой с такой байкой, только что с ним приключившейся, - разве не рассмеешься?

Кравчук | Я представляю, сколько юмора было во время работы над "Ханумой".

Товстоногов | Вот там, действительно, за весь репертуар мы отсмеялись. Я поначалу как-то опасался, чтобы это не превратилось в пошлый анекдот про Гиви, но, слава богу, сам материал не давал скатиться в пошлость. Даже не думал, что у наших русских актеров такое тонкое представление о кавказском юморе. Сначала не хотелось делать грузинский акцент - пьеса Цагарели в оригинале написана на грузинском, а играть надо по-русски. Но на репетициях и Сева Кузнецов, Вадим Медведев, и Стржельчик, и обе свахи, Ковель и Макарова, такой акцент делали - грузины на гастролях в Тбилиси удивлялись.

Кравчук | Скучаете по Тбилиси? По Авлабару?

Товстоногов | Хотелось бы поскучать, но не хватает времени и какого-то сильного мотива скучать, все-таки почти вся жизнь в Ленинграде прошла. У Натэлы более сильный акцент, у меня почти нет. Тбилиси - это как далекая сказка из прошлого. Да и постоянно родственники приезжают, друзья детства, юности.

Кравчук | Тетя Нина из Тбилиси...

Товстоногов | Да, да... (усмехается). Жизнь в Тбилиси так изменилась, что, наверное, сейчас уже мало что осталось. Мацони, и то, говорят, настоящего не найти. А старый Авлабар и Пиросмани - это такие растиражированные туристские картинки, которые не имеют ничего общего с настоящими грузинскими шедеврами.

Кравчук | Зато теперь у нас свобода!

Товстоногов | Свободы у нас еще нет и не уверен, что будет! Но, впрочем, я о политике не хочу говорить, у нас есть, кому о ней говорить. Моя политика - чтобы в театре творец мог ставить то, что он хочет, а не то, что хотят политики. А свобода в театре - это конец всякому творчеству!

Кравчук | Вы, по-моему, сами это формулировали - "добровольная диктатура"?

Товстоногов | Да! Диктатура цели, таланта, вкуса, стиля, а не подчинения безгласного. Пока у "диктатора" есть путь, по которому он ведет театр, пока у него есть творческие идеи, театр будет жить... народ будет жить... страна будет...

Кравчук | А у Сталина была идея, куда вести народ?

Товстоногов | Посмотрел бы я на вас с таким вопросом лет... даже не двадцать, а всего пять-семь.

Кравчук | Так ведь перестройка, гласность?

Товстоногов | Мне не нужна гласность в перетряхивании грязного белья Ленина, Сталина. Если свобода заключается в такой гласности, то это страшная свобода! Свобода без моральных тормозов - это конец, гибель нации!

Кравчук | А ГУЛАГ Солженицына, Варлам Шаламов, Абуладзе - это тоже грязь?

Товстоногов | Я ведь сказал вам, что не хочу говорить о политике, не вынуждайте меня... (После паузы). Я знаю об этом не меньше, чем Солженицын. И это знание досталось мне и моей семье дорогой ценой. Дай бог, чтобы другому поколению - вашему - об этом пришлось узнавать только из книг.

Кравчук | Наверное, только знание делает невозможным повторение войн, репрессий, лагерей. Если человек знает, что это такое...

Товстоногов I - (перебивая) ...он будет делать все то же самое, потому что жажда власти и денег - залог выживания человека! Человек, как вид, не изменился ни на йоту с каменного века: мясо, власть и размножение.

Кравчук | А как же искусство, любовь, природа?

Товстоногов | А это удерживает человечество от вымирания. Искусство учит не делать подлости, потому что это тупиковый путь, оно показывает, что любовь - более верный.

Кравчук | Это же чистая романтика, - думать, что театр может спасти человечество!

Товстоногов | Спасти - нет! Замедлить гниение - да! Так что истинная свобода - в жесткой добровольной диктатуре умного злого диктатора. Подчеркиваю: только в сочетании умного и злого! Но поскольку это сочетание малореально, а диктатор или просто злой, или непроходимо умственно ограниченный, то шансов на спасение у человечества почти нет. К счастью, мне не придется наблюдать апокалипсис, а вот вы можете вполне дожить до него.

Зоя Кравчук, Санкт-Петербург
"Российская газета" - Центральный выпуск №3770 от 16 мая 2005 г.