Sexy In Bollywood Секс и эротика в Болливуде! Будьте добры, никакого секса, мы индийцы! Воспетой как земля святых, заклинателей змей и зависимости, мало кто может подумать об Индии, как стране развлечений. Если Бог создал мир для своего увеселения, то на вершине земных наслаждений находится кино! С самого начала внешний облик индийского кинематографа формировался по образцу Голливуда. В героику сюжетных линий существенно внедрились секс и насилие. Вопреки ориентации на Голливуд, индийский кинематограф поражает киноэнтузиастов своей собственной смесью из возбуждающих танцев, сентиментальных диалогов и кричащих декораций. Как результат, очень немногие работы Болливуда могут сравняться с захватывающим действом стандартных голливудских картин. Проще говоря, без больших денежных затрат сцены военных действий и насилия не имеют смысла и смотрятся как дилетантская попытка даже для не разбирающегося в этом зрителя. Напротив, секс в большой мере зависит от человеческой привлекательности и рассказов о сексуальности - порождении специфичной культуры общества. Так что же, экономическая необходимость побуждает индийский кинематограф к изображениям подобного рода или это разновидность местных эстетических вкусов? Для нации столь погруженной в чувственные изображения своих идолов, что значит быть "секси"? Изображения мужчин или женщин, религиозные или светские, традиционные или современные все базируются на "элементе наслаждения", когда половое наслаждение считалось самым высоким из всех законных удовольствий (Sringara rasa). Для индийца изображения фаллоса бога Шивы, эротические похождения Кришны и Радхи или матримониальные войны между небесными божествами являются привычными представлениями о национальной сексуальности. С социальной точки зрения, сексуальность становится наглядной посредством индуистской литературы. Эти трактаты любви, изобилующие описаниями манипулирования женским телом служили в основном для удовлетворения потребностей патриархального общества. В ограничительных сказаниях «Рамаяны» и своде правил «Manu Smriti», закрепляющего важность высшего сословия или в поэзии Bhakti налицо конфликт моральных устоев, который продолжают испытывать в Южной Азии в продолжении долгого времени. Так как может Болливуд самостоятельно устоять против неприличностей в кино? Не показывать? Тогда нужно спросить почему наши прогрессивные и духовные лидеры, включая Махатму, столь ревностно ратовали за сохрание "извращений" в индийском кино. Почему только кино и его кинодеятели были мишенью критики индийской интеллигенции за вульгаризм и неприличие? Почему только индийское кино подвергалось жесткой цензуре, в то время как остальные творческие деятели имеют полную свободу самовыражения?
Вначале я бы хотел заявить, что этот снисходительный взгляд на индийское кино присущ нашему классово-кастовому складу ума. Индийский кинематограф, хотя субсидировался богатыми финансистами, есть продукт, сформированный в основном низшими слоями и кастами общества. Кино представляли как продолжение Nautanki или Therukoothu - театральные представления для бедных. Почему же интеллигенция не могла просто игнорировать этот факт? Это же так очевидно! Кинематограф это идеальный и перспективный продукт, посредник, способный представить товары западного капитализма максимальному числу зрителей. Избежать этого посредничества, не требующего почти никакой специализации, было невозможно. И верхушка общества была вынуждена принять это. Так не иронично ли выглядит, что индийской рекламе и команде поддержки профессионального крикетного клуба IPL сходит с рук огромное количество сексуальности и пикантности, в то время как "айтем номера"
Ракхи Савант рассматриваются под микроскопом и подвергаются суровой критике?
До тех пор пока поддержка идёт от высших каст, подобное изображение секса и сексуальности правомерно, а для всех остальных существует давление цензуры.
В рамках подобных противоречий мы и станем рассматривать значение сексуальности в индийском кино. Примечательно, что параллельное кино неявно становится "Shastriya" или классическим индийским кино и вырабатывает собственные подходы в изображении секса и сексуальности. Мы не станем сейчас вдаваться в эту тему потому, что лишь энергия
Мадхури Дикшит заслуживает большего внимания, чем
Нандита Дас! Так давайте говорить о самом важном!
Вначале позвольте оговориться, что я упомянул
Мадхури Дикшит скорее как символический пример, чем как реальный персонаж. Какую роль играет её мысленный образ? Есть ли связь между представлениями тех, кто смотрит фильмы Мадхури сквозь сквозь призму "мужского взгляда" и потребностью патрхиархального зрителя удовлетворить свои сексуальные желания в границах урбанизированной системы? Является ли просмотр фильма Мадхури Дикшит индийским аналогом фильма категории ХХХ ? Я убежден, что большинство зрителей не согласится с этим мнением, несмотря на тот факт, что в отличие от большинства развитых стран мы публично не демонстрируем подобные фильмы или книги.
Сексуальность или показ индийских женщин на экране имеет две цели. С одной стороны это было частью национальных умозаключений, выдвигающих идею абстрактной "женщины-нации", с другой демонстрация "запада" в образе опасной обольстительницы. В фильмах до конца 70-х кумиры
Аша Парекх и
Нутан ценились за сохранение культурных ценностей, в то время как европеизированные искусительницы
Хелен и
Шашикала завлекали героя на опасную дорогу соблазна и безвременной гибели. Оставалась ещё третья часть женщин в кино, а именно, куртизанок, образованных и воспитанных соблазнительниц. Различные изображения Kothewali или девушек Nautch показывали женщин искусных в любви, но всегда носящих на себе клеймо презрения индийского общества.
Облик
Мины Кумари в фильмах «Pakeezah» или в «Saheb Bibi Aur Ghulam» даёт нам воможность взглянуть на такую женщину, культурную и образованную, но носящую клеймо продажной женщины. Что подразумевалось под этим образом? Была ли это национальная тоска по свободе и одобрению урбанизированной Индии? По случайности это совпало с неоднозначным правлением железной леди Индиры Ганди. Внезапно после краха чрезвычайного положения в 1977 году образ нации приобрел новые очертания на индийском экране. Старые образы уступили место новым изображениям.
Можно аргументировать, что особенность с какой произошло обожествление
Мадхури Дикшит после фильма «Tezaab», вытеснила прежние образы женщин-вамп и является любопытной моделью, в пределах которой можно говорить о сексуальности в Болливуде и индийском кинематографе в целом.
Мадхури Дикшит воскресила чувственность куртизанки и объединила с возможностями новой городской женщины.
Она окончательно совместила непорочную Ситу и эротичную Радху и совершенствовала искусство исполнения этой роли. Прошло время заторможенных подавленных героинь, которые очень быстро избавились от обязательных сари и переключились на джинсы, шорты и даже бикини. Раньше героине разрешалось надеть западные соблазняющие наряды исключительно до брака. После допускалась только благочестиво-показная форма одежды. Сегодня правила ношения одежды не ограничены. Более того, чем больше модерна, тем больше внимания.
Может причина проста и это был выход нации из судорог довольно ограничительного периода чрезвычайного положения? Мог ли один фильм как «Tezaab» изменить всё направление индийкого кино? Безусловно нет. В начале 80-х люди увидели много послаблений ограничительного регламента в цветном кино, в появлении цветного телевидения, в свободном доступе к домашним видеосистемам и иностранным фильмам. Быстро растущие средства СМИ и молодой интересный Раджив Ганди у политического руля страны после убийства его матери в 1984 году ввели такой новый стиль развития и модернизации, что некогда было стоять на одном месте и оглядываться в прошлое. Другим важным фактором было появление одинаково опытных компетентных героев-соблазнителей таких как Джитендра, Риши Капур, Митхун Чакраборти и Камал Хасан, которые ни в чём не уступали своим сверстницам Шридеви или Рати Агнихотри. Хореографы Прабху Дева и Сародж Кхан установили новые параметры мастерства, которые могли даже Майкла Джексона отправить в здравницу для престарелых! Отклики по всей стране были огромны. Казалось, что кинематограф задал тон в знаменитой либерализации режима и в заигрывании с индийской диаспорой за рубежом, чему была Индия свидетелем в 90-е годы.
Вот почему, когда я вижу танцующую под дождем Каджол в коротюсенькой юбке в «Dilwale Dulhaniya Le Jayenge», способную не мигнув глазом украсть сердца миллионов зрителей, я вижу страну и её людей, прославляющих назначение быть индийцем.
В конце концов, разве Бог не создал мир для своего увеселения?
автор: K. Hariharan
перевод Sonia Источник:
http://madhuridixit.forum24.ru/<\/u><\/a>
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a> 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
